аби варбург великое переселение образов исследование по истории и психологии возрождения античности
Аби варбург великое переселение образов исследование по истории и психологии возрождения античности
Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена
Аби Варбург: Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности
Аби (Абрахам Мориц) Варбург (1866-1929) — немецкий историк и теоретик искусства, один из основоположников иконологии. В университете Бонна изучал богословие, философию и историю искусства, диссертацию о мифологических картинах Боттичелли защитил в Страсбурге. Наряду с вопросами искусства Варбурга особенно интересовали психология истории и проблемы выживания архаико-мифологических традиций на последующих этапах цивилизации. В центре искусствоведческих симпатий Варбурга находилось итальянское Возрождение. Живя в Гамбурге, он собрал огромную библиотеку, в основу которой был положен новаторский — тематический, а не дисциплинарный — метод классификации; на базе этой библиотеки в 1920-е годы создан институт Варбурга, переехавший в 1933 году в Лондон.
«Европейская шизофрения» (по выражению Варбурга), приведшая к Первой мировой войне, послужила в 1910-е годы одной из причин тяжелого душевного заболевания ученого; в 1920-е годы он вернулся к научной деятельности.
Девизом научного метода Аби Варбурга можно считать его знаменитые слова: «Бог — в деталях» («Der liebe Gott steckt im Detail»), но, по мнению Эрнста Кассирера, он мог позволить себе любовь к деталям именно потому, что никогда не терял понимания целостности собственного подхода. За отдельными произведениями искусства Варбург видел формирующие их энергии – силы человеческого существования, страстей и судьбы. В свою очередь, Эрвин Панофский считал, что Варбурга отличает не только внимание к детали, но и признание необходимости рассматривать историю человеческой культуры как историю «…человеческих страстей, которые в своей ужасной простоте — желание обладать, желание отдавать, желание убивать, желание умирать — остаются в своем сущностном слое постоянными и неизменными и лишь кажутся прикрытыми цивилизацией, и именно поэтому формообразующий дух должен одновременно открывать и укрощать их в постоянно возникающих новых образованиях культуры». Варбург открыл новые горизонты для истории искусства, отмечал Панофский, но было бы бессмысленно стараться перенять его методику и стиль мышления, потому что они связаны с его личностью и избранной им темой научного исследования.
Метод исследований и стиль мышления Аби Варбурга сложились в своеобразном переплетении его научных интересов: при всем богатом знании фактологии его не привлек опыт знаточества, при стремлении к новаторству он не терял уважения к накопленному опыту и книжной грамотности, противопоставив узкой специализации широкую междисциплинарность, не ограничивался поверхностными сопоставлениями, а занимался поиском более глубоких связей. Заданная междисциплинарность и пафос новаторства способствовали тому, что Варбург упоминается и цитируется в огромном количестве работ на самые различные темы — как в истории искусства (от Ренессанса до авангарда XX века), так и в других гуманитарных дисциплинах: истории, социологии, филологии и лингвистике. Библиография, составленная Дитером Вуттке, насчитывает более 900 наименований.
Труды Варбурга повлияли на широкий круг историко-гуманитарных дисциплин, во многом определили проблемные и тематические разработки Эрвина Панофского, Эрнста Гомбриха, Фрэнсис Йейтс, Эрнста Роберта Курциуса, Вальтера Беньямина, дали начало развития иконологического метода в искусствоведческих исследованиях. В последние десятилетия интерес к его наследию значительно возрос, идеи Аби Варбурга развивают ученые новых поколений, среди них Карло Гинзбург, Джорджо Агамбен, Жорж Диди-Юберман.
Книга «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности» — первый перевод на русский язык пяти основных работ Варбурга, в каждой из них намечено новое направление гуманитарного исследования и определен способ решения конкретной искусствоведческой задачи. Данное издание, несомненно, станет событием в нашей стране и вызовет большой интерес как специалистов, так и всех интересующихся изобразительным искусством.
Эта книга — настоящий подарок специалистам (искусствоведам, культурологам, историкам), и всем, кто интересуется итальянским Возрождением и историей изобразительного символизма.
«Я вспомнил одного пациента Людвига Бинсвангера, страдающего от приступов депрессии, больного шизофренией, и долгие годы лечащегося у него в клинике в Кроицленгене. Он исследовал эти самые PATHOS-ы. Он исследовал жесты, иероглифы страстей. Имя этого великого пациента — Аби Варбург. Он следил за визуальными образами разных страстей, PATHOS-ов и создавал своеобразные карты. Он вывешивал на стену репродукции картин, на которых были изображены жесты, выражающие ту или иную страсть, жесты-агенты определенных PATHOS-ов.
Жесты страстей, находящихся на границе боли. Он выбирал СТРАСТЬ, находил ее ЖЕСТ, и искал изображения этого жеста у разных художников со времен античности и до нашего времени. Карты Варбурга являлись картами трансформации выбранного им PATHOS-а, СТРАСТИ. Они исследовали морфологию и грамматику этой страсти. Аби Варбург искал связь между жестами и страстями. »
Аби варбург великое переселение образов исследование по истории и психологии возрождения античности
Мы не в первый раз выкладываем эту подборку, но сообщество подросло, а книги действительно замечательные и достойны прочтения. Так что если вы откладывали знакомство с ними, теперь у вас нет оправданий!)
ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ
Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб.
1) Аби Варбург. «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности».
Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов. В статье «Дюрер и античность» (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие «формулы патоса»: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно — очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему.
Статья «Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре» (1912, есть в сборнике) стала классическим примером иконологического анализа. Здесь не просто описывается значение изображений на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восстанавливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами). Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира.
2) Генрих Вёльфлин. «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве».
Книга Генриха Вёльфлина (1930) — важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который пришелся на начало XX века. Вёльфлин рассматривал произведение искусства не как один из источников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы. «Основные понятия истории искусств» стоит читать именно как попытку написать историю стиля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики. Швейцарского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях «плоскость — глубина», «замкнутая форма — открытая форма» описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики. Теперь, когда прошло сто лет и искусствоведение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимается не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах.
3) Эрвин Панофский. «История искусства как гуманистическая дисциплина» // Э. Панофский. «Смысл и толкование изобразительного искусства».
Статья Панофского — введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произведения. По Панофскому, задача историка искусства — анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл. Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники). Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук — азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов.
4) Карло Гинзбург. «Мифы — эмблемы — приметы. Морфология и история».
Сборник статей одного из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, — пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья «От Варбурга до Гомбриха» на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведческого подхода, основанного Аби Варбургом. Эрвин Панофский, один из ученых — наследников Варбурга, считал, что задача исследователя — увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано. Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей. Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: «История (отношения между художественными произведениями и историей политической, религиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно».
Примером синтеза этих двух подходов стала статья «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке». Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на «Метаморфозах» Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников. Варбурговское «переселение образов», разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и ее прямыми ассоциациями.
5) Борис Виппер. «Введение в историческое изучение искусства».
Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвященных графике, живописи, скульптуре или архитектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории. Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические сведения вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело — без представления о скульптуре; византийское искусство — без представлений о технике мозаики. Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано.
6) Сергей Даниэль. «Искусство видеть».
В центре книги Сергея Даниэля стоит представление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусствоведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится «внутренний зритель». Так, по чрезвычайно смелой, неканонической «Тайной вечере» Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод — «Пир в доме Левия») можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями.
Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свидетельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина — отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как один из миров, а собственный мир — как картину.
7) Юрий Лотман. «Об искусстве».
Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию «динамика — статика». В отличие от фотографии, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами «она как живая», «она смотрит прямо на меня». Лотмановский анализ живописных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литературными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором.
8) Владимир Пропп. «Морфология сказки».
Книга Владимира Проппа (1928) — непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик — обязательное чтение для каждого гуманитария. Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на один и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от другой обеспечивается мотивами добавочными. Вычленение такого универсального текста — важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум один характерный для него мотив. Владение универсальным набором таких мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия.
9) Йохан Хёйзинга. «Осень Средневековья».
Вышедшая в 1919 году книга голландского историка Йохана Хёйзинги — до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии. В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры — эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикрывающей уродство. Искусство Раннего Возрождения Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинга прикрывает своим излишеством «страх пустоты». Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку. Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произведения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориентируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.
Аби варбург великое переселение образов исследование по истории и психологии возрождения античности
ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ
Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным идти на факультет искусствоведения ЕУСПб.
1) Аби Варбург. «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности».
Аби Варбург воспринимается сейчас как центральная фигура западного искусствознания. Его труды главным образом посвящены теме выживания или возрождения античных образов. В статье «Дюрер и античность» (1905, не вошла в русский сборник) Варбург ввел ставшее классическим понятие «формулы патоса»: художники Ренессанса берут из искусства Античности определенные визуальные модели (например, мимику и движение тел персонажей) для передачи на своих картинах определенных (обычно — очень сильных, напряженных) эмоций и психофизических состояний. Принято считать, что формула патоса не только изображает то или иное состояние персонажа, но и способна передавать это состояние созерцающему.
Статья «Итальянское искусство и международная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре» (1912, есть в сборнике) стала классическим примером иконологического анализа. Здесь не просто описывается значение изображений на феррарских фресках с опорой на атрибутику персонажей, но и восстанавливается утраченное значение изобразительного комплекса в целом (первоначально непонятные изображения из палаццо Скифанойя оказались астрономическими символами). Варбург восстанавливает пути миграции символических образов из Античности на древний и средневековый Восток и обратно в ренессансную Европу. Живописные произведения, таким образом, оказываются не только художественными объектами, но и ретрансляторами разных традиций истолкования мира.
2) Генрих Вёльфлин. «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве».
Книга Генриха Вёльфлина (1930) — важнейший эпизод переворота в искусствоведении, который пришелся на начало XX века. Вёльфлин рассматривал произведение искусства не как один из источников общей истории культуры, но в первую очередь как воплощение изменяющейся формы. «Основные понятия истории искусств» стоит читать именно как попытку написать историю стиля. Эта революционная для начала XX века задача обеспечила книге Вёльфлина и славу, и нескончаемый поток критики. Швейцарского ученого, пытавшегося в бинарных оппозициях «плоскость — глубина», «замкнутая форма — открытая форма» описать разницу между Возрождением и барокко, обвиняли в формализме и в попытке сведéния искусствоведения к анализу чистой эстетики. Теперь, когда прошло сто лет и искусствоведение вернулось к вопросу исторического значения стиля, подход Вёльфлина снова принят во внимание и его книга уже воспринимается не как апология чистой формы, а как попытка сформулировать разницу между стилями разных художников в разных исторических контекстах.
3) Эрвин Панофский. «История искусства как гуманистическая дисциплина» // Э. Панофский. «Смысл и толкование изобразительного искусства».
Статья Панофского — введение в методологию искусствоведения, которое стремится выявить исходное значение художественного произведения. По Панофскому, задача историка искусства — анализируя художественные практики и идеологические традиции, реконструировать тот культурный контекст, в котором было создано произведение: без этого не может быть правильно воссоздан его смысл. Самой сложной составляющей этой задачи ученый считает интерпретацию формы: по Панофскому, произведение можно описывать только в категориях, в которых его бы мог описывать сам художник (и его современники). Итак, искусствовед, как и любой гуманитарий, занимается оживлением традиции: он извлекает забытые, мертвые памятники прошлого на свет, создавая подспорье для дальнейшего осмысления. Сформулированные Панофским особенности искусствоведения и его отличия от естественных наук — азы гуманитарного исследования, с которых нужно начинать освоение более изощренных методов.
4) Карло Гинзбург. «Мифы — эмблемы — приметы. Морфология и история».
Сборник статей одного из самых важных историков наших дней, Карло Гинзбурга, — пример междисциплинарности, удачно примененной к истории искусства. Статья «От Варбурга до Гомбриха» на ста страницах реконструирует проблематику искусствоведческого подхода, основанного Аби Варбургом. Эрвин Панофский, один из ученых — наследников Варбурга, считал, что задача исследователя — увязывать смысл художественного произведения с историческим и идейным контекстом эпохи, в которую оно было создано. Эрнст Гомбрих, наоборот, протестовал против историзирующего подхода в искусствоведении, вместо этого предлагая представить историю искусства как историю самостоятельного развития форм и стилей. Гинзбург показывает, что одно не может обойтись без другого: «История (отношения между художественными произведениями и историей политической, религиозной, социальной, историей ментальности и т. д.), бесшумно выставленная за дверь, возвращается через окно».
Примером синтеза этих двух подходов стала статья «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке». Итальянский историк показал, что Тициан основывал свои картины не на «Метаморфозах» Овидия, как считала классическая иконология, а на переложении XIV века и, что самое важное, на эротизированных иллюстрациях к нему, а значит, у картин Тициана есть свой особый смысл, кардинально отличающийся от античных источников. Варбурговское «переселение образов», разобранное в микроисторическом контексте, возвратило Гинзбурга и современное искусствоведение к вопросу особого исторического видения, определяемого не столько содержанием картины, сколько формой изображения и ее прямыми ассоциациями.
5) Борис Виппер. «Введение в историческое изучение искусства».
Труд Бориса Виппера (1970), одного из наиболее авторитетных отечественных искусствоведов, важен тем, что суммирует базовые представления о видах и техниках изобразительного искусства и архитектуры. Каждый из разделов, посвященных графике, живописи, скульптуре или архитектуре, не только объясняет особенности родов искусства, но и служит очерком их истории. Хотя книга была впервые издана полвека назад, собранные в ней энциклопедические сведения вряд ли могут устареть. Дюрера невозможно изучать без знаний о гравюре; картины и фрески Микеланджело — без представления о скульптуре; византийское искусство — без представлений о технике мозаики. Это все еще лучшее на русском языке сочинение для тех, кто хочет понимать не только про что́ произведение искусства, но и ка́к оно сделано.
6) Сергей Даниэль. «Искусство видеть».
В центре книги Сергея Даниэля стоит представление о произведении искусства, находящемся в диалоге со зрителем. Современное искусствоведение вообще склонно интерпретировать смысл изобразительного текста, отталкиваясь от субъективного восприятия современника. Отзывы зрителя при этом необязательно должны быть зафиксированы в письменном виде: в самом произведении уже содержится «внутренний зритель». Так, по чрезвычайно смелой, неканонической «Тайной вечере» Веронезе (которую он после допроса инквизиции не стал исправлять, а попросту переименовал в другой библейский эпизод — «Пир в доме Левия») можно понять, к какому уровню сложности игры с евангельскими сюжетами был готов зритель XVI века и как успешно художник мог взаимодействовать со зрительскими ожиданиями.
Искусство Нового времени разрабатывает целую систему знаков, свидетельствующих о присутствии зрителя по ту сторону изображения: зеркала, напоминающие о том, что картина — отражение действительности; персонажи, выглядывающие с полотна прямо на нас и вовлекающие нас в рассматривание потустороннего пространства; наконец, многослойность самого изображенного мира, которая заставляет смотрящего воспринимать картину как один из миров, а собственный мир — как картину.
7) Юрий Лотман. «Об искусстве».
Жанр портрета Лотман предлагает рассматривать через бинарную оппозицию «динамика — статика». В отличие от фотографии, привязанной к конкретному моменту во времени, портрет жив здесь и сейчас и общается со зрителем в каждой новой временной точке: так, например, можно было бы объяснить успех Моны Лизы, восторг зрителя перед которой часто мотивируется словами «она как живая», «она смотрит прямо на меня». Лотмановский анализ живописных портретов сочетается с наблюдениями над портретами литературными, что превращает всю конструкцию в тонкий и непростой эксперимент, поставленный на стыке дисциплин и методов, обозначенных самим автором.
8) Владимир Пропп. «Морфология сказки».
Книга Владимира Проппа (1928) — непосредственный предшественник структурализма и блестящий его образчик — обязательное чтение для каждого гуманитария. Пропп обнаружил, что костяк сюжета любой волшебной сказки раскладывается на один и тот же набор мотивов, а отличие одной конкретной сказки от другой обеспечивается мотивами добавочными. Вычленение такого универсального текста — важнейший инструмент гуманитарного анализа. В искусствоведении он применяется в иконографических разысканиях: каждый религиозный и мифологический сюжет непременно содержит как минимум один характерный для него мотив. Владение универсальным набором таких мотивов необходимо для правильного декодирования сюжета изображения и для понимания его отличия от других подобных, а также для интерпретации смысла этого отличия.
9) Йохан Хёйзинга. «Осень Средневековья».
Вышедшая в 1919 году книга голландского историка Йохана Хёйзинги — до сих пор не теряющая актуальности классика культурологии. В своем историко-философском сочинении Хёйзинга осмысляет переходный период от Средних веков к Ренессансу во Франции и в Нидерландах (рассматривается в первую очередь двор герцогов Бургундских) не как время зарождения новой эпохи, но как угасание предыдущей эры — эры жестокости, меланхолии, набожности из страха смерти и красоты, прикрывающей уродство. Искусство Раннего Возрождения Хёйзинга описывает как искусство поздней готики: страсть к украшательству и витиеватости линии у ван Эйка или Мемлинга прикрывает своим излишеством «страх пустоты». Реализм ван Эйка, переполненный натуралистическими деталями, лишен гармонии; он еще полностью принадлежит Средневековью, представляя собой его конечную точку. Такую интерпретацию бургундской культуры Хёйзингой можно считать предвестием новейших искусствоведческих концепций, по которым произведения искусства одновременно смотрят в обе стороны на оси времени: ориентируются на усвоенный опыт прошлого и пытаются сформировать тенденции будущего.