аватар история создания фильма
Фильм «Аватар»: интересные факты и история создания
«Аватар» – очередной шедевр режиссера Джеймса Кэмерона (60). Он поразил зрителей не только необычным сюжетом и игрой актеров, но также потрясающе реалистичными графическими спецэффектами. Во время работы над фильмом применялись самые новаторские и дорогостоящие технологии. Мы приоткроем завесу тайны создания этой суперкартины и расскажем тебе все самые интересные подробности о процессе съемок!
В роли главного героя Джейка Салли продюсеры хотели видеть популярного актера, например Мэтта Дэймона (44) или Джейка Джилленхола (34). Но сам Кэмерон искал кого-то не очень известного, чтобы за ним не тянулся шлейф прошлых ролей, поэтому выбрал Сэма Уортингтона.
Фильм поразил всех красотой графики, и неудивительно, ведь он на 60% был воссоздан в студии и только 40% материала отснято вживую. Причем на обработку каждого кадра, которых в одной секунде 24, уходило не менее 42 рабочих часов. Вся картина длится 2 часа 42 минуты.
Язык племени на’ви является полноценным языком, разработанным специально для фильма лингвистом Полом Фроммером (70). По своему строению он напоминает папуасские языки. Австралийский актер Сэм Уортингтон (38) сказал, что ему было легче выучить язык на’ми, чем имитировать американский акцент.
Джеймс Кэмерон рассказал о том, как ему в голову пришла идея создания «Аватара». За основу он взял все фантастические книги и фильмы, которые смотрел с детства, и решил воплотить в сюжете идею конфликта двух разных цивилизаций, показать последствия пренебрежения силами природы и военных конфликтов.
Студия долго не соглашалась спонсировать проект, но Кэмерон пообещал, что, в случае если фильм будет провальным, он откажется от режиссерского гонорара.
Чтобы подготовить актеров к съемкам, Джеймс Кэмерон взял всех в поход на Гавайи, чтобы они ощутили, как трудно жить в лесах планеты Пандора. Актеры ловили и ели рыбу, жили как дикари, а Зои Салдана (37) даже ходила в костюме туземца.
Актеры, которые играли аватаров и членов племени На’ви, носили специальные камеры на голове, которые снимали их лица и фиксировали движения датчиков, чтобы при дальнейшей обработке художники смогли воспроизвести все мельчайшие детали мимики.
Любопытно, что у жителей Пандоры на руках по четыре пальца, а у аватаров пять, как у людей.
Джеймс Кэмерон рассказал о создании «Аватара»
«Аватар» Джеймса Кэмерона. На случай если вы отлучались на пару месяцев с планеты и не слышали: речь о фильме, который, судя по всему, навсегда изменит кинематограф.
Где же, черт возьми, все это время был Джеймс Кэмерон? Больше десяти лет пролетело с тех пор, как он снял свой последний фильм, – и EMPIRE, например, изрядно по нему соскучился. После сдачи «Терминатора» в 1984-м Кэмерон принялся методично покорять киноиндустрию. Череда гигантских, высокобюджетных, непредсказуемых проектов подобно атомным вспышкам озарила кинематографический ландшафт и, превзойдя все ожидания, утвердила за канадским режиссером репутацию одного из наиболее одаренных представителей своего поколения.
Кэмерон пропал с радаров на гребне славы. Но причиной тому стали отнюдь не медные трубы, не койка в реабилитационном центре и не внезапное решение оставить все это безумие (иначе именуемое Голливудом) ради карьеры сапожника или, скажем, рэппера. Кэмерон пал с небес на землю жертвой вполне человеческих обстоятельств, заставивших его притормозить и пересмотреть свои жизненные приоритеты.
«Я был разведенным отцом маленькой дочери, – обрисовал он нам ситуацию, когда мы встретились в офисе его компании Lightstorm в Санта- Монике. – Кинопроизводство – это ведь такая круглосуточная история, вы же понимаете. Ты исчезаешь для родных и близких на добрый год, если не больше, а такое до добра не доводит».
К тому же, помимо желания быть хорошим отцом и (бывшим) мужем, Кэмерона не покидало ощущение, что жизнь проносится мимо. Во всяком случае, несется слишком быстро для 44-летнего режиссера. Так что в какой-то момент он вдруг решил, что если сейчас не остановится и не оглядится вокруг, то она, вполне возможно, так и пролетит совсем.
«Мне захотелось потешить свое любопытство. Я подумал: “Вот наступило идеальное время в моей жизни, чтобы, наконец, сорваться и совершить все то, о чем я мечтал в детстве, побыть ученым или исследователем”». В итоге он побывал и тем, и другим. Кэмерон предпринял серию экспедиций, которые заставили бы Магеллана позеленеть от зависти. Он опустился на дно океана, чтобы изучить останки линкора «Бисмарк», нанес на карты подводный горный хребет и даже вернулся к скелету «Титаника».
В результате на свет появилось три глубоководных документальных фильма и сбылись детские мечты Кэмерона. Однако настоящим открытием стали отнюдь не тайны садов Посейдона, а нечто куда более земное и прозаическое. Стремясь как можно точнее запечатлеть реалии подводных глубин и их обитателей, Кэмерон решил снять два последних документальных фильма в 3D. Проблема заключалась в том, что, находясь на глубине четырех километров в далеко не просторной подводной лодке, и ноги-то порой вытянуть некуда – что уж тут говорить о попытке втиснуть в нее камеру IMAX. Это на редкость громоздкий аппарат, взвалить на плечо который под силу разве что Мегатрону.
«Камера попросту не влезала в лодку! – со смехом рассказывал Кэмерон. – Никак. Так что мы принялись искать альтернативы. Моя идея состояла в том, чтобы налепить по бокам две HD-камеры и снимать под IMAX. Что мы, собственно, и сделали».
В результате на свет появилась Reality Camera System – компактный многоцелевой инструмент, предназначенный для съемок трехмерных картин. Эта новая игрушка открыла для кинематографистов целый мир – именно благодаря ей появились такие шоу, как «Ханна Монтана 3D» и “Jonas Brothers Concert Experience”. Но для самого Кэмерона эта технология значила куда больше. Теперь, имея на руках новую камеру и последние достижения компьютерной графики, он понял, что пришло время вернуться в большую режиссуру и вспомнить о мечте, которую он лелеял еще с середины девяностых. Мечте под названием «Аватар». Задуманный еще в 1995-м, «Аватар» должен был стать его следующей работой после «Титаника». Это была зарисовка инопланетного мира, созданная воображением человека, регулярно поглощавшего в автобусе по дороге в школу фантастические книги Эдгара Райса Берроуза.
Начало проекту положил 80-страничный «манускрипт» о бывшем морпехе-инвалиде, который присоеди- няется к горнодобывающей экспедиции в далеком мире под названием Пандора. Помимо запутанной и весьма чуждой экосистемы, кишащей хищниками большими и малыми, мысли Кэмерона вертелись вокруг расы разумных инопланетян На’ви. Двухметровые синекожие аборигены, внешне напо- минающие представителей семейства кошачьих, требовали полной компьютерной анимации и в то же время должны были естественно взаимодействовать в кадре с живыми актерами.
Это сейчас, купаясь в теплом сиянии мира, где подобные штучки – обычное дело, легко недоумевать, чего тут, дескать, такого особенного. Но в 1995-м, когда не было еще ни Голлума, ни Дэйви Джонса, ни даже Джа-Джа Бинкса, все это предприятие представлялось одной сплошной проблемой.
«После “Терминатора” я думал подыскать какой-нибудь малобюджетный фильм, который можно было бы снять самостоятельно, – вспоминает Кэмерон. – А для реализации “Аватара” моей тогдашней компании по спецэффектам, Digital Domain, понадобилось бы фактически выйти за пе- редовую визуальных эффектов. К сожалению, когда я всем это выложил, мне сказали: “Да мы элементарно не сможем это сделать… пожалуй, в ближайшие лет десять точно”».
Воображение, выходящее за пределы доступных технологий, – с этим Кэмерон уже сталкивался. «Бездна» подарила нам чудесно анимированные ложноножки, а «Терминатор-2» создал целый культ злодея из текучего металла, реализованного при помощи суперпродвинутого по тем временам морфинга. Однако в случае «Аватара» препятствие казалось непреодолимым – по крайней мере, тогда.
Только сейчас режиссер смог нанести последние штрихи на свое инопланетное эко-полотно. Реальность, наконец, нагнала замысел, но по- скольку Кэмерон – это Кэмерон, его видение «Аватара» тоже эволюционировало. Недовольный нынешними цифровыми персонажами, он теперь настаивает на полной их фотореалистичности – не только в том, что касается внешности, но и в правдоподобности их движений, реакций и эмоций. Он хочет, чтобы джунгли Пандоры оживали, когда через них будут проходить На’ви, – и, конечно, все это должно быть визуализировано в предельно достоверном 3D.
«По иронии судьбы, 3D представляло собой наименьшую из проблем – тут вся методология была в нашем распоряжении еще до начала работы над картиной. А вот разработка performance- capture оказалась настоящим испытанием. С этими технологиями актеры могут воплощаться в любого персонажа, какого только смогут себе представить, а режиссер может создавать любую среду, любой мир, любое время и пространство».
И тут мы переходим к следующему чуду из Волшебной Страны Джима: фотографической системе захвата движений, e-motion, дающей компьютерным персонажам новый уровень реализма. Она улавливает все нюансы мимики актеров, все чер- точки и гримасы, нужные для того, чтобы вдохнуть жизнь в их цифровых двойников. Искусственные персонажи Кэмерона, даром что «чужие», невероятно похожи на живых людей – такого до сих пор никому не удавалось.
Третья и последняя инновация в арсенале «Аватара» – “The Volume”, специально созданная для фильма площадка performance-capture, крупнейшая в своем роде. Особенной ее делает возможность предварительной визуализации пост- продакшн эффектов в реальном времени – благодаря этому режиссер может управлять анимацией точно так же, как если бы это были реальные съемки. В работе эта штука выглядит поразительно; даже сложно сказать, где больше фантастики, – в самом фильме или в его производстве.
«Мы в некотором роде исключили из анимации… анимацию, – объясняет он, справедливо гордясь этим прорывом. – Мы поместили актеров в среду компьютерной графики, сохранив при этом возможности традиционной режиссуры, где ты определяешь композицию, выстраиваешь мизансцену, двигаешь камеру; все как обычно. Я не аниматор по натуре, мне не очень нравится корпеть над оживлением цифровых картинок. А тут – возможность для обычного кинорежиссера, снимающего вживую, работать в этой фантастической реальности так, как в других условиях ни за что бы не вышло».
Пусть это все и звучит как малопонятная техноболтовня, на которую публика никогда не купится, – от нее этого и не требуется. Спилберг, Джексон, Абрамс, Дель Торо и прочие светила уже и так проголосовали «за», очарованные возможностями, которые открывают перед ними новые игрушки Кэмерона. Уже сейчас Спилберг с Джексоном снимают «Тантан» в 3D, используя инструментарий “The Volume”.
«Я пригласил их на съемки “Аватара”, – вспоминает Кэмерон. – Дал им в руки камеру, и они натурально впали в детство – ну вы знаете, внутри любого режиссера всегда сидит совершеннейший гик. И вот они носятся по площадке, играют с камерой, и вдруг оба как уставятся друг на друга, и чуть ли не хором: “Давай снимать “Тантан”!”»
Джеймс Кэмерон – фигура парадоксальная. Его фильмы – от «Бездны» до «Титаника», от «Терминатора-2» до «Аватара» – вершина технической мысли в кинопроизводстве, раз за разом он становится в этом ремесле первопроходцем. Тематически же его картины раскрывают новые грани отношений человечества с техникой, сделавшей все это возможным. «Терминатор» демонстрирует обезумевшие машины, «Титаник» – надменность создания рук человеческих, в итоге терпящего крушение, а «Чужие» и «Аватар» – практическое бессилие технологического превосходства перед лицом примитивного врага. Неотъемлемое противоречие, которое с готовностью принимает сам Кэмерон.
«Технология способна поработить и обезличить кино, и в то же время может вывести его поэзию и эмоциональность на уровень, в обычных обстоятельствах недосягаемый. Главное здесь – контролировать технологию, не позволять ей пленить тебя. Впрочем, практически всех, кто занят на съемках “Аватара”, она в той или иной степени пленила. Что в контексте фильма представляется весьма жизненным».
С другой стороны, для Кэмерона пути назад попросту не существует. По его мнению, 2D мертво, и бинокулярное 3D, или, как он предпочитает его называть, «стерео» неизбежно вытеснит обычное кино. В США уже более 2000 кинотеатров переделаны под 3D, так что прочим остается лишь последовать их примеру. И переломным моментом здесь станет производство именно таких масштабных стерепроектов, как «Аватар» – самый длинный и амбициозный 3D-фильм в истории кинематографа. Кэмерон уверен: мы балансируем на грани революции в кинематографе, стоим на пороге новой эры визуальных развлечений. Обратная сторона?
«Ну, деньги-то нужны по-прежнему, – смеется он. – Это пока что единственное топливо, на котором мы можем добраться до всех этих новых миров».
Тайны Пандоры: история создания фильма «Аватар»
«Аватар» является наиболее успешным кинофильмом в мире, и каждый, кто смотрел его в кинотеатре (лично я смотрел его трижды: в 2D, в 3D и IMAX 3D), смог оценить массу достоинств, которыми он обладает. Немыслимый дизайн, блистательная постановка, уникальные по своему размаху спецэффекты (графика в целом и лучшая реализация воды в частности — по версии CGI-специалистов из Corridor Digital ) сделали «Аватар» грандиозным явлением в мире кинематографа. Многие зрители связывают кассовый успех фильма с запредельным уровнем графики и 3D эффектом, а некоторые прямо кивают на то, что сюжет «Аватара» слизан с «Покахонтас». Отчасти, это правда. Но только отчасти. Дьявол, как известно, кроется в деталях. И если не знать о них, то может показаться, что у фильма за графикой и 3D эффектом ничего нет. Однако, это не так. Кэмерон и его команда проделали поистине титаническую работу. Но прежде чем перейти к деталям, давайте кратко проследим историю зарождения самой идеи фильма, который, в последствии, соберет немыслимую на тот момент кассу, получит три премии «Оскар» из девяти номинаций и запомнится зрителям по всему миру.
Природные истоки
Джеймс Кэмерон вырос в Канаде, и много времени проводил в лесу, наблюдая за природой и обитателями леса. Он, по его собственному признанию, «ловил там все что движется». Пойманную живность юный Джеймс приносил домой, и держал там (иногда к большому неудовольствию родителей). Лягушки, змеи и разнообразные земноводные постоянно жили в импровизированном зверинце в комнате Джеймса, и он буквально вырос с чувством восхищения природой и ее совершенством.
Джеймс рисовал эскизы с изображением инопланетных животных и разумных существ, еще когда не начал ходить в школу. Так что «Аватар» стал просто своеобразным итогом всех этих фантазий на тему других планет.
«Этот фильм существовал в моей голове всю мою жизнь в той или иной форме. Я начал записывать его фрагменты еще когда работал над трехмерным роликом «Терминатор 2 3D» — я стоял во главе большой компании спецэффектов, и хотел раздвинуть рамки возможного. Продвинуться так далеко, чтобы никто не мог сравниться с нами. Я добился этого с «Аватаром» — в том, что касается производства, это самый высокотехнологичный фильм среди всех существующих, он просто пришелец из будущего.»
Невозможное кино
В 1996 году на вопрос «Мы можем снять »Аватар« именно вот так?», Кэмерон получил от киностудий простой и краткий ответ: «Нет». Они не могли сделать это. Никто не мог. «Аватар», каким его задумал Кэмерон, не мог быть снят в девяностые годы. Время его не пришло. Заявления Кэмерона о скором выходе фильма стоимостью 100 миллионов долларов, с графикой от Digital Domain, сделанные им в августе 96-го, оказались скоропалительными… Кэмерону пришлось отступить.
В 2001 году, еще перед серией погружений, Кэмерон и Ландау работали над экранизацией романа писательницы Патрисии Энтони под названием «Братец Термит». Роман рассказывал об инопланетянах, прилетевших на Землю, и в фильме должны были появиться нарисованные на компьютере инопланетные существа, которые в реальном времени общались с людьми. Этот фильм так и не вышел на киноэкраны — работу над ним было решено прекратить. Но именно тогда была опробована та самая технология, которая вдохнет жизнь в нарисованных героев «Аватара» — способ переноса на анимированного персонажа реальных человеческих эмоций, при помощи особой программы «снятых» с лица актера. Видеокамера отслеживала перемещение точек, нанесенных на лицо человека, и наделяла его мимикой лицо нарисованного пришельца. «Братец Термит» ярко продемонстрировал возможности этой технологии — инопланетянин в кадре казался настоящим и был очень реалистичен.
В начале 2005-го года Кэмерон собрал команду специалистов, призванную исследовать возможности кинопроизводства применительно к сценарию, придуманному Джеймсом. Нужно было определить предел возможностей студий, выяснить, есть ли возможность снять такой фильм, который задумал режиссер. Прежде всего исследование касалось применения уже много лет известной технологии motion capture («захват движения» или перенос на нарисованного персонажа всех движений живого актера). На сей раз это касалось не только движений тела, но и мимики, причем ее мельчайших нюансов. Кэмерон был абсолютно бескомпромиссным: если бы специалисты по спецэффектам не оправдали его ожиданий, он запросто мог вновь отложить проект.
К счастью, развитие технологий изменило спецэффекты за прошедшие со времен «Титаника» годы самым коренным образом: не только себестоимость анимации снизилась в несколько раз, но и результат работы художников стал по-настоящему впечатляющим.
«На меня огромное впечатление произвела работа студии Питера Джексона «WETA Digital». Когда я увидел Голлума во «Властелине колец», я понял: время «Аватара» пришло.»
Именно студия «WETA Digital» станет основным партнером при создании компьютерной графики «Аватара».
Мы нарисуем новый, дивный мир
В феврале 2005-го было принято предварительное решение о начале производства картины. К работе приступили две раздельные группы специалистов. Техническую сторону проекта обеспечивала команда Гленна Дерри со студии Стэна Уинстона и Роберта Легато, ставившего спецэффекты для таких фильмов, как «Титаник», «Армагеддон» и «Авиатор». Вторая группа состояла из блестящих художников, которые должны были под руководством Кэмерона создать и проработать в мельчайших деталях природу целой планеты. Джеймс пригласил лучших художников, каких только смог найти. Их портфолио были превосходны. В мае 2005 года они приехали к Кэмерону домой в Малибу, и там, на кухне, они начали работу по созданию мира Пандоры.
Была проделана колоссальная работа. Джеймс ставил перед художниками задачи, а те создавали огромное количество детально проработанных эскизов — сотни и сотни рисунков, которые режиссер просматривал, отбирая те, что наиболее точно отражали его представления о том, как должно выглядеть то или иное существо.
Важной частью фильма была сцена бегства главного героя от самого страшного хищника Пандоры — Танатора. Кэмерон описывал его, как «шестиногую гигантскую пантеру из ада». Художники старались перещеголять друг друга, создавая все новые и новые образы опасного убийцы из джунглей. В результате получилось нечто, довольно точно соответствующее сценарию десятилетней давности.
При создании шестиногой лошади аниматоры столкнулись с очевидной трудностью: непременным условием сценария были шесть ног у всех животных. Но как заставить лошадь бегать на шести ногах, если у земного прообраза их только четыре? Из положения вышли просто: дополнительная пара ног просто повторяла движения передних, только эти движения были слегка сдвинуты по времени, чтобы избавиться от синхронности.
Но больше всего времени уделили облику инопланетной расы На’Ви.
«На На’Ви ушло много времени, но синий цвет их кожи никогда не ставился под сомнение. Я с самого начала считал, что синяя кожа лучше всего подходит инопланетным существам, и выглядит красиво.»
При этом решено было включить в облик На’Ви черты животных — кошачьи глаза, уши и хвосты, звериное строение лиц. Но этот концепт пришел далеко не сразу.
Первые эскизы художников показывают, что они начали не с кошек, а с амфибий и рептилий. Так что у На’Ви на головах красовались разнообразные гребни, а ушей и вовсе не было. Тогда же прошли через этап типично «инопланетного» облика — с раскосыми огромными глазами и куполовидными головами. Но все эти варианты не были привлекательными с человеческой точки зрения, что совершенно не годилось для любовной истории.
Для создания чувства сопереживания нужно было сделать На’Ви симпатичными, но пройдя через множество вариантов художники пришли просто к людям с синей кожей, что, опять же, было не то. Нужно было найти способ уйти от типично человеческого облика, и при этом сохранить красоту этих существ. И это получилось.
К конечному облику На’Ви пришли при помощи скульпторов. Именно они сумели создать то самое первобытное очарование внешности воинственных дикарей. Специалисты студии Стэна Уинстона, старого друга Кэмерона, сделали то, что Стэн не приветствовал ранее: они выступили в качестве художников, и сумели добиться не только привлекательного и проработанного, но и очень красивого облика инопланетных дикарей, получивших «кошачьи» лица.
Художники также трудились над созданием пейзажей Пандоры. Главные роли здесь сыграли Роберт Стромберг и Рик Картер, сумевшие не только создать цельный и достоверный облик планеты, но и сделать его столь убедительным, что трудно поверить в нереальность показанной нам потрясающей природы.
В своей работе художники вдохновлялись уникальными горными пейзажами китайской провинции Гуйлинь, а также буйными джунглями и высокими водопадами Венесуэлы. В первоначальном сценарии вся листва Пандоры была синей, но потом Кэмерон решил сделать ее зеленой — синие На`Ви терялись бы на фоне синей растительности.
На Пандоре сильные магнитные поля, которые делают возможными такие потрясающие элементы пейзажа, как парящие острова, и гигантские арки, поднимающиеся на сотни метров над землей. Также здесь малая гравитация, позволяющая деревьям достигать поистине исполинских размеров.
Некоторые элементы растительности взяты из глубоководного мира Земли. Так, поляна с оранжевыми «зонтиками», которые втягиваются при малейшем прикосновении — это копия колонии полипов, обитающих на дне океана, и ведущих себя точно так же. Кэмерон видел их во время своих погружений на морское дно в батискафе, и использовал в фильме.
Идея с ночной иллюминацией пришла уже после начала работы над природой Пандоры. У Кэмерона появилась идея придать ночным сценам ощущение нереальности, словно все это происходит во сне. Итогом стали совершенно волшебные ночные эпизоды, насквозь пронизанные потусторонним сиянием.
Видишь камеру? И я не вижу…
Специалист по спецэффектам Роберт Легато еще в апреле 2005 года продемонстрировал Кэмерону и Ландау пробные ролики, снятые при помощи «виртуальной камеры»: суть метода заключалась в том, что эта камера (собственно, даже не камера, а маркированный объект, к которому компьютер просто привязывал «точку обзора оператора») позволяла видеть несуществующее пространство, полностью нарисованное на компьютере, и давала возможность снимать так, как будто лес Пандоры и На’Ви существовали на самом деле. Но на самом деле, оператора окружали серые стены студии.
Актеры были с ног до головы обвешаны десятками датчиков, а на потолке были размещены сотни видеокамер, которые фиксировали положение этих датчиков в трехмерном пространстве. Компьютерная программа позволяла сводить все результаты наблюдений таким образом, что на экране появлялось «облако точек», в точности повторявшее движения актера.
Эти движения могли быть привязаны к любому нарисованному персонажу. В результате в процессе съемок режиссер видел на экране «виртуальной камеры» (не имевшей даже линз) не живых актеров, а нарисованных персонажей, которых они играли. Эта технология уже применялась Питером Джексоном при съемках Голлума и подземного тролля во «Властелине колец», но Кэмерон вывел процесс производства фильма с «виртуальными актерами» на абсолютно уникальный уровень: перемещаясь в студии с «виртуальной камерой» в руках, он имел полную свободу действий при работе над фильмом, как если бы вокруг на самом деле были джунгли и туземцы.
«Эта технология зарекомендовала себя так хорошо, что я уверен: в будущем с ее помощью будут сниматься все фильмы. Это гораздо выгоднее, чем строить декорации: они могут быть созданы в виртуальном мире с таким качеством, что зритель ни за что не заметит разницы.»
Когда дизайн многих сотен элементов был продуман до мелочей и утвержден, можно было приступать к колоссальной работе по переносу всего этого великолепия в виртуальный мир. Эстафета перешла специалистам компании по производству компьютерной графики «WETA Digital», принадлежащей автору «Властелина колец» Питеру Джексону. Кроме того, к работе привлекли еще почти два десятка студий помельче.
Начался основной этап производства фильма, который оказался самым сложным в карьерах всех, кто работал над «Аватаром» — включая самого режиссера.
Тестовая съёмка и реквизит
Работа с актерами началась с тестовой съемки. Студия Fox выделила Кэмерону 10 миллионов долларов для изготовления ролика, который дал бы возможность понять, как будет выглядеть будущий фильм. 30 августа 2005 года Кэмероном был снят материал для 37-секундного эпизода с актерами второго эшелона, специально приглашенными для создания пробной сцены. Это был момент первой встречи Джейка с Нейтири. Джейка играл Дэниел Бесс, Нейтири — Юнджин Ким. У Нейтири в результате получились несколько азиатские черты лица.
«Нужно было выяснить, будет ли это просто (конечно же, оказалось, что это сложно), сколько времени это займет, и сколько это будет нам стоить. Но в том, что это будет сделано как надо, мы не сомневались ни на секунду».
Ролик был готов в феврале 2006 года. Отладив при его помощи производственный процесс, Кэмерон мог приступать к основным съемкам. Работа шла одновременно в Лос-Анджелесе, Калифорния, и в Новой Зеландии, Веллингтон, где располагалась студия Питера Джексона «WETA Workshop», которая должна была изготовить декорации к фильму.
На новозеландскую студию «WETA Digital» возложили, пожалуй, наиболее ответственную миссию — создание анимированных персонажей. Глава студии Джо Леттери как раз закончил работу над «Кинг-Конгом» Джексона, когда Кэмерон предложил ему работать над «Аватаром». Джо был совершенно потрясен будущим проектом Кэмерона. Он без раздумий отказался от двух выгодных предложений о сотрудничестве, еще когда было даже не известно точно, что «Аватар» будут снимать.
Джо провел с Кэмероном и его командой много недель, просто обсуждая мир Пандоры и существ, его населяющих, стараясь впитать как можно больше информации о том, как все это в итоге будет выглядеть. Джо признавался, что спустя какое-то время забыл о том, что Пандора выдумана от начала до конца, и стал относиться к этой планете как к чему-то совершенно реальному.
Вместе с «WETA Digital» над фильмом работала и другая компания Джексона — «WETA Workshop». Это предприятие специализировалось на изготовлении реквизита для фильмов. Несмотря на то, что все детали быта На’Ви были нарисованными, их все равно сделали «во плоти» — все эти луки и стрелы, набедренные повязки и ожерелья, талисманы и множество других мелочей было изготовлено во множестве вариантов для того, чтобы выбрать лучшие и перенести их на экран в цифровом виде.
Джеймс Кэмерон контролировал производство вплоть до мелочей. Он лично выбирал сбрую для Банши, он руководил примеркой набедренных повязок на манекенщиков (которых перед этим не поленились покрасить в синий цвет), режиссер уделял самое пристальное внимание даже тем деталям, которые вообще не попали в финальную версию картины.
Вот почему быт и внешность На’Ви кажутся такими проработанными и естественными: каждая тетива лука прошла строгий отбор, прежде чем оказаться на киноэкране. Пожалуй, в этом фильме известный перфекционизм Кэмерона достиг своего апогея.
«Художники не смогли бы воплотить ни одно движение, ни одну мелочь, если бы не представляли себе, как все это выглядит в реальности. Поэтому мы сымитировали всё — все существа были сделаны в виде трехмерных скульптур, все движения персонажей строго проработаны в реальном мире до мельчайших подробностей, все нарисованные вещи изготовлены в натуральную величину.»
Даже то, как развевается на ветру одежда персонажей, было разработано в реальности — например, чтобы выяснить, как поведет себя бахрома Тсу’Тея во время воздушной битвы, художники провели съемку каскадера, стоящего с бахромой на плечах перед вентиляторами.
Непременным условием Кэмерона была абсолютная естественность всех кадров фильма, чтобы зритель поверил в реальность происходящего. Создателям спецэффектов пришлось затратить массу усилий, прежде чем они смогли добиться идеального результата. В итоге даже бусы на шеях дикарей болтаются самым реалистичным образом.
Актёрский состав
Летом 2006 года процесс создания фильма достиг той стадии, когда начиналась работа с живыми актерами. И огромной удачей для проекта стали его главные звезды — англичанин Сэм Уортингтон, выросший в Австралии, и американка Зои Салдана. Они были выбраны из нескольких сотен претендентов — в том числе куда более «звездных».
«Перед прослушиванием я не знал ничего ни о сценарии, ни об имени режиссера. Позвонили по телефону, сказали, что надо просто прочитать текст с выражением — и все. Я тогда подумал: Ну вот, еще одна пустая трата времени. А через неделю мне сообщили, что Джеймс Кэмерон хочет, чтобы я прилетел к нему в Лос-Анджелес… Я спросил: Зачем это? Мне говорят: Ну, помнишь то прослушивание? А я о нем уже и думать забыл! Наверное, Джеймс взял меня в проект потому, что я не боялся быть отвергнутым — у меня все равно не было ни малейшей надежды на то, что он выберет именно меня, так что мне, в каком-то смысле, нечего было терять.»
Сам актер признавался, что избавиться от австралийского акцента для него было труднее, чем научиться говорить на туземном языке. Но усилия того стоили: роль Джейка Салли стала для Сэма прорывом и огромной удачей — до «Аватара» он был практически неизвестен и нуждался в деньгах, а после успеха фильма в одночасье стал миллионером и суперзвездой.
Зои Салдана, сыгравшая Нейтири, как и Сэм, обладала всеми необходимыми качествами своей героини — очень женственная и вместе с тем сильная, с потрясающими физическими данными и природной кошачьей грацией — она была то что нужно для того, чтобы сыграть прекрасную дикарку, живущую в единении с природой.
«Во время всех этих прослушиваний — сначала с директором по кастингу, потом с продюсером, потом с самим Кэмероном — меня не покидало ощущение, что я бесконечно далека от того, чтобы получить эту роль. Я просто умирала от желания попасть в фильм… Мне стоило немалых усилий перестать бояться, что я потерплю неудачу, и сосредоточиться на игре.»
«Мы решили провести тест: одну из сцен с Джеком и Нейтири, чтобы почувствовать, проскочит ли искра между Сэмом и Зои. Так вот: искра проскочила. Это уж точно. Это была одна из прекраснейших пар, что я видел в своей жизни — искры летали табунами. После того августовского прослушивания вопрос с главными героями был решен.»
Интересно, что Джеймсу Кэмерону пришлось потратить некоторые усилия, чтобы убедить боссов студии «20 Век Фокс» в правильности выбранных им кандидатур — те хотели пригласить суперзвезд масштаба Брэда Питта и Анджелины Джоли. Так что пришлось сделать целый эпизод с выступлением Джейка перед племенем накануне боя дикарей с людьми. Только тогда главы студии сдались под напором авторитета режиссера, и разрешили ему взять Сэма и Зои в проект.
Но даже несмотря на то, что работа над фильмом продвинулась так далеко, на этапе кастинга Кэмерон и Ландау все еще не получили согласия студии Fox на производство, так что все могло быть свернуто в любой момент.
До самого конца 2007 года главы студии Fox продолжали колебаться относительно целесообразности проекта. Даже несмотря на то, что над ним трудились уже больше года и потратили на него несколько миллионов долларов, его могли заморозить в любой момент. Дело в том, что на студии хорошо помнили, как при съемках «Титаника» режиссер (Кэмерон) вдвое перерасходовал стомиллионный бюджет (не без скандала), поэтому справедливо полагали, что и с «Аватаром» может приключиться что-то подобное. Боссы студии колебались.
Кэмерон вел непростые переговоры. Для уменьшения стоимости фильма он отказался от гонорара «в случае кассовой неудачи», он сократил сценарий, удалив некоторые сцены и персонажей. Тем не менее, дело чуть было не дошло до передачи проекта другому режиссеру! Этого Кэмерон допустить никак не мог, так что в середине 2006 года он на полном серьезе рассматривал вариант со студией Диснея — ее президент Дик Кук выразил полную готовность к сотрудничеству. В конце концов компания Fox все же оставила проект в руках Кэмерона — после того, как часть расходов взяла на себя студия Ingenious Media.
Но даже после принятия окончательного решения о выпуске картины (в январе 2007) главы Fox не скрывали своих опасений по поводу возможных убытков: проект обещал стать неимоверно дорогостоящим безо всяких гарантий возврата потраченных средств. В том, что касается расходов, так и вышло: Кэмерон снова потратил почти на сто (!) миллионов больше, чем было запланировано (реальная стоимость фильма достигла 310 (!) миллионов долларов, что гораздо больше официально объявленной цифры в 237 миллионов). Еще 150 миллионов потратили на рекламную кампанию, так что общие затраты приблизились к полумиллиарду — начальство киностудии прямо называло это «сумасшествием».
Получив «зеленый свет», команда Кэмерона начала работать в полную силу: выход фильма наметили на середину 2008 года, и чтобы не сорвать сроки, нужно было торопиться.