фасад сан лоренцо микеланджело церкви

03.02.202413.07.2023 admin 0 Comments

Фасад сан лоренцо микеланджело церкви

Фасад церкви Сан Лоренцо (1516-1520)

Существенной помехой для завершения гробницы папы Юлия II Микеланджело был новый заказ папы Льва X. Если Юлий II отрывал Микеланджело от скульптуры и приказывал заниматься живописью, то новый папа повелевал ему стать архитектором и закончить фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, где были погребены его отец, дед, прадед и многие другие представители дома Медичи. Напрасно Микеланджело отказывался, ссылаясь на свои обязательства перед наследниками папы Юлия, на то, что архитектура — «не его специальность», — ему пришлось подчиниться.

Лев X пожелал, чтобы на фасаде были размещены 10 статуй: четырех внизу, четырех над ними и две еще выше. Нижние статуи должны изображать святых Лаврентия, Иоанна Крестителя, Петра и Павла, над ними четыре евангелиста (Лука, Иоанн, Матфей и Марк), а на самом верху домашние святые семейства заказчика — Козьма и Дамиан.

Церковь Сан Лоренцо была построена в ХV веке Филиппо Брунеллески и находилась под особым покровительством семейства Медичи. Сам папа Лев X также хотел иметь в церкви Сан Лоренцо гробницу. Фасад церкви планировался как величественная архитектурная композиция, насыщенная скульптурными изображениями, статуями и рельефами. Микеланджело получил возможность проявить свой архитектурный талант. Он мечтал явить в монументальном фасаде «зеркало всей Италии».

В 1517 г. Микеланджело писал одному из приближенных папы, Домонико Буонинсеньи: «Я чувствую в себе достаточно сил сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы он стал зеркалом всей Италии».

Как к живому организму подошел Микеланджело к решению проекта фасада церкви Сан Лоренцо. Используя свой дар скульптора, свое знание античной культуры, он предполагал соединить в этом фасаде архитектуру и скульптуру. По сохранившихся набросках и модели фасада можно увидеть близость к классическим традициям Высокого Возрождения и творениям великого Браманте. Разделенный на два этажа раскрепованным карнизом и мощным аттиком, фасад завершался небольшим фронтоном. По вертикали первый этаж должен был члениться колоннами, а второй — пилястрами коринфского ордера. Между колоннами и пилястрами и в первом, и во втором этаже, в нишах должны были размещаться статуи и рельефы. Совершенствуя свой проект, Микеланджело усиливал значение рельефов и всей скульптурной части. Он исполнил глиняную и деревянную модели фасада, однако этому его проекту, как и ряду других, не суждено было осуществиться. Прискорбно, но Микеланджело не удалось завершить фасад церкви Сан-Лоренцо, но так и стоит по наши дни без всякой отделки.

Много сил и времени потратил он на заготовку мрамора в Карре. Но Медичи настаивали на том, чтобы добыча мрамора велась в новоприобретенных Флорецией карьерах Пьертрасанте. Микеланджело оказался в затруднительном положении, ему пришлось подчиниться приказу папы, чем восстановил против себя каррцев. Ему пришлось с большими трудностями строить новую дорогу от каменоломен к морю, частью на сваях, через горы и болта. Из шести монолитных колонн по дороге во Флоренцию пять были серьезно повреждены. Папа и кардинал Медичи потеряли терпение и расторгли договор на постройку фасада церкви Сан Лоренцо в марте 1520 г.

Источник

Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции

Если вдруг, находясь во Флоренции, вам захочется посетить место упокоения последнего из рода Медичи, посетите церковь Святого Лаврентия (Basilica di San Lorenzo). И пусть это суровое здание расположено не в самом престижном месте города, и, по сути, является недостроенным, оно, несомненно, заслуживает вашего внимания. Ведь в прошлом базилика Сан-Лоренцо была небольшой фамильной церквушкой великой семьи Медичи. А с архитектурной точки зрения это одна из первых церквей, принадлежащих эпохе Возрождения.

История

Давайте вернемся немного назад и попытаемся узнать историю появления этого неоднозначного строения. Итак, в далеком 393 году н.э. миланский архиепископ Амброджио приказал заложить церковь, посвященную святому Лаврентию и первому архиепископу Флоренции святому Зиновию. Мощи последнего хранились в стенах церкви с 4 по 7 века. Именно в это время базилика Святого Лаврентия считалась Кафедральным собором. Сегодня главный кафедральный собор Флоренции – это Санта-Мария-дель-Фьоре.

В 11 веке произошло первая глобальная перестройка здания, во время которой ренессансный стиль сменился романским. В начале 15 века несколько влиятельных флорентийских горожан объединились с целью финансирования расширения церкви Сан-Лоренцо. Самым значительным было пожертвование, сделанное Джованни Медичи, желавшим таким способом войти в более высокие слои общества и укрепить свой статус.

Главным архитектором для работы над базиликой был Филиппо Брунеллески (Filippo Brunelleschi). Первое, к чему приступил известный итальянский архитектор – это пристройка боковой капеллы, которая впоследствии получила название Старой сакристии.

Так как в ней планировалось устроить усыпальницу для Медичи, то Джованни никогда не жалел средств на финансирование строительства.

Возведение Старой капеллы продолжалось с 1421 по 1428 годы. Ее интерьер возрождал собой систему купола, накрывающего квадратное помещение. Внутреннее пространство отличалось простотой и четкостью.

После окончания работ над ризницей, Брунеллески приступил к общим работам над церковью. Однако закончить их он не успел. В1429 году уходит из жизни Джованни Медичи. А с его смертью иссякает и финансовый поток. В дальнейшем работы по реконструкции Сан-Лоренцо продолжились с подачи Козимо Медичи Старого, который пригласил на должность архитектора Бартоломео Микелоццо. Позднее Козимо Старший стал первым захороненным в подземной крипте, а базилика Сан-Лоренцо стала местом захоронения всех представителей известной флорентийской семьи.

В 1520 году римский папа Лев Медичи нанимает архитектора Микеланджело Буонаротти для постройки Новой Ризницы (Сакристии). В ней один из великих Медичи планировал захоронить тех из семьи, кто покинул мир в молодом возрасте (Джулиано Медичи, Лоренцо ди Пьетра). Этот проект относится к одним из важнейших в творческой жизни мастера. Например, если ранее сами гробницы и надгробные памятники было принято размещать в центре помещение, то Микеланджело не побоялся совершить архитектурный переворот, разместив усыпальницы и статуи по периметру вдоль стен.

Интересно, что работы по реконструкции фасада так и не были завершены. Согласно историческим документам, это произошло из-за разногласий между Микеланджело и римским папой Львом Х Медичи. Микеланджело настаивал на облицовке фасада каррарским мрамором, а папа предпочитал украшать фасад камнем из Пьетрасанты.

Собственно сам спор возник из-за того, что фасад должен был отразить мастерство итальянских художников и одновременно свидетельствовать о могуществе рода Медичи. А для этого свой выбор камня Лев Х считал более приемлемым. Упорство сторон и привело к незаконченному фасаду. После смерти папы, финансирование уменьшилось, и проект сам собой сошел на «нет».

Для того, чтобы великий художник не отвернулся окончательно от семьи, кардинал Джулио Медичи решил отвлечь его от фасада и поручил создание новой часовни в базилике Сан-Лоренцо. Работы над новой постройкой были начаты в 1519 году. И до сих пор, созданные им надгробные скульптуры, привлекают к себе туристов со всего мира. Кроме туристов в часовне нередко можно увидеть студентов из художественных академий. Здесь они обучаются мастерству на примере мировых шедевров.

Что посмотреть

Несмотря на внешнюю неприглядность базилики, турист, попадающий внутрь Сан-Лоренцо, вряд ли пожалеет об этом. Ведь ему представится возможность увидеть мировые произведения искусства. Например, стоит отметить бронзовые кафедры работы великого Донателло, появившиеся во второй половине 15 века. Внутренний же интерьер завораживает. Ряд колонн различного диаметра, лишенных каких-либо украшений, считается работой архитектора Васаллето. Невозможно обойти вниманием великолепный напольный рисунок, напоминающий ковер с рисунками на церковную тематику.

Старая Сакристия

Внутреннее убранство Старой Сакристии наполнено прекрасными медальонами, люнетами и барельефами авторства Донателло. Там же расположена гробница Джованни и Пьетро Медичи. Внутренняя поверхность купола украшена уникальной фреской. На ней изображено небо с дневным и ночным светилами, а также известные в то время звезды.

Новая Сакристия

В стенах Новой Сакристии хранятся саркофаги двух герцогов Медичи. Гробницы украшены различными аллегорическими скульптурами, выполненными Микеланджело. В центре находится композиция «Мадонна и младенец».

Капелла принцев ( Cappella Dei Principi)

Восьмиугольное помещение Капеллы принцев имеет купол второй по величине во Флоренции. Купол украшен фресками, на которых можно увидеть изображения городских гербов Тосканского Герцогства. Роспись склепа, в котором захоронены Медичи, была выполнена в 1826 году Пьетро Бенвенути.

Лаврентьевская библиотека (Biblioteca Laurenziana)

Авторству Буонаротти принадлежит и Лаврентьевская библиотека. Ее строительством мастер занимался с 1524 по 1534 года, по распоряжению папы Климента VII Медичи.

Им же была спроектирована удивительная лестница, в виде течения расплавленной лавы, и внутреннее убранство читального зала. В библиотеке хранится множество книг и исторических рукописей. Первоначальное собрание принадлежало Козимо Старому, а позже было расширенно остальными членами большой семьи Медичи. Библиотеке принадлежат и некоторые бесценные вещи. Например, Библия, датированная 8-м веком н.э. или самая древняя римская энциклопедия (Naturalis Historia).

Где находится? Как работает? Сколько стоит?

Несмотря на то, что церковь Святого Лаврентия не самое величественное архитектурное сооружение, к нему ежегодно стремятся потоки туристов со всего мира. И, несомненно, фамильный приход Медичи заслуживает вашего внимания.

Источник

Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции

Архитектура старой сакрестии Брунеллески

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

Постройка ее по модели Брунеллески началась в 1421 году.

Ризницу церкви, так называемую сакристию, сам автор завершил постройкой в 1428 году, полностью же церковь была закончена уже после смерти Брунеллески его учеником Антонио ди Кьяккери.

Строительство таких сооружений финансировалось или самим герцогом (в то время Джованни Медичи), или же наиболее крупными представителями флорентийской буржуазии. В данном случае в постройке церкви приняли участие семь знатных фамилий, соорудивших ряд своих фамильных капелл, находящихся в трансепте церкви. Джованни Медичи взял на себя постройку главной капеллы со всей церковью и, кроме того, ризницы. Сама церковь была закончена уже после смерти Джованни его сыном, Козимо Медичи. При постройке Брунеллески принял за основу план древнеримской базилики с трехнефным делением. В данном случае он пошел по тому пути, который еще до него был осуществлен при сооружении собора Санта-Мария дель Фьоре.

В церкви Сан-Лоренцо еще чувствуется наследие прежних готических сооружений с их ритмическим членением основной части здания; здесь мастер еще не достиг того результата в области церковного зодчества, который был им получен позже в капелле семейства Пацци.

Пятно плана церкви Сан-Лоренцо имеет тавровую (т-образную) конфигурацию (178 м в длину и всего лишь 30 м в ширину), поперечная часть которой характеризуется однонефным строением. К ней примыкает ряд прямоугольных капелл.

План Сан-Лоренцо замечателен еще и тем, что в нем последовательно выдержаны прямоугольные очертания, причем основная масса помещений распланирована в квадрате.

Необходимо при этом указать, что главным архитектурно-конструктивным приемом в Сан-Лоренцо является перекрытие отдельных небольших квадратных в плане помещений купольно-сводчатым потолком. На начальной стадии архитектуры Ренессанса подобный прием представлял значительный интерес и содержал в себе элемент новаторства.

Церковь в своей средней части перекрыта плоским потолком, разбитым на квадратные кессоны, боковые же нефы перекрыты парусными сводами.

Они отделяются легкой аркадой, поддерживаемой отдельно стоящими коринфскими колоннами, — мотив, уже упомянутый выше в отношении лоджии воспитательного дома во Флоренции и примененный Брунеллески позже в фасаде капеллы Пацци.

Боковые стены в Сан-Лоренцо даны в виде прямоугольных в плане сводчатых ниш, разделенных легкими каннелированными коринфскими пилястрами.

Над нишами, между пятами парусных сводов, размещены круглые окна, — мотив, тоже часто применяемый Брунеллески.

Центральная купольная часть имеет вид легкого паруса, опирающегося на четыре устоя.

Следует отметить, что во всем внутреннем исполнении церкви Сан-Лоренцо чувствуется некоторая компромиссность и неполная продуманность задачи. В известной мере это объясняется тем, что Брунеллески самому не удалось довести постройку до конца. К неслаженным местам в первую очередь следует отнести не вполне удавшееся сочетание прямого перекрытия основной части строения со сводчато-купольным решением центральной его части, а также необычайно вытянутые пропорции поддерживающих центральный купол пилястр, не соответствующих пилястрам боковых нефов (те и другие имеют одинаковую ширину).

Легкость пропорций, полное отсутствие стремления скрыть конструкцию — характерные черты архитектурной манеры Брунеллески. Его творческая цель — добиться максимальной архитектурной выразительности и четкости отдельных конструктивных частей и элементов.

Новый фасад церкви Микеланджело

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

Задача оформления фасада Сан-Лоренцо представляла огромный интерес, так как архитектура эпохи Кватроченто не создала законченного типа церковного фасада. Одно из крупнейших произведений этого рода — фасад Санта-Мария Новелла (XV век) — оставался тоже незаконченным и далеко несовершенным. Только в церкви Сан-Андреа в Мантуе Альберти наметил новый архитектурный облик церковного фасада, но проблема все же не была уяснена. Более же ранние сооружения носили следы неизжитых готико-романских влияний.

Микеланджело поставил себе целью достигнуть архитектурного эффекта не различного рода инкрустациями, как это было в Санта-Мария Новелла, затем во Флорентийском соборе и целом ряде других, а исключительно средствами пластики, средствами выразительных тектонических соотношений. Весь фасад он задумал облицевать мрамором (ни одна церковь до этого не имела мраморных фасадов) и использовать исключительные пластические свойства материала для достижения максимального архитектурного эффекта. В виде деревянной модели и ряда эскизных набросков сам проект находится в настоящее время в Доме Буонарроти во Флоренции. Известно, что Микеланджело предполагал обогатить фасадную схему, которая запечатлена в сделанной им модели, насытив ее скульптурно-орнаментальными мотивами, находящимися в строгом ритмическом единстве со всем архитектурным решением. Так, согласно замыслу художника, фасад должен был быть увенчан рядом больших статуй, по размерам равных Давиду, филенки предполагалось заполнить крупными мраморными барельефами…

Сам по себе фасад несложен; он состоит их двух ярусов, разделенных между собой широким аттиком: внизу расположены попарно каннелированные колонны, наверху — пилястры. Небольшой фронтончик подчеркивает центрально-осевой характер сооружения.

Работой этой Микеланджело положил начало совершенно новой манере распределения поверхности. Художник вывел отдельные элементы фасада из того равновесия и состояния покоя, в котором они пребывали в сооружениях высокого Ренессанса. Парные пилястры и колонны настолько сближены друг с другом, что расположенные между ними ниши приняли сжатый вид. Находящиеся над ними небольшие карнизики как бы препятствуют нишам раздаваться вверх. Более широкие участки стены обработаны кругами, спокойная форма которых заполняет плоскость и будто не дает пилястрам раздвинуться в стороны. Верхняя часть фасада спокойная. Нижняя по конструкции напряженнее, сильнее, в силу чего и рельеф ее больший. Плоскость стены не трактуется как единая. В вертикальном отношении она расчленена, выделены отдельные отрезки; карнизы и тяги этому не препятствуют. Они, благодаря креповке, в известной мере утрачивают свою неразрывность. Художник достигает здесь возможности выявить в большей мере вертикальный характер сооружения. Эта тенденция, наряду с другими появившимися в творчестве Микеланджело, стала особо характерной для всего последующего зодчества барокко.

На смену равновесию в архитектурных построениях начинает приходить стремление ввысь. Спокойствие утрачивается. То, что проявилось здесь всего лишь только в форме намека, в позднейших зодческих произведениях Микеланджело приобрело более законченные и определенные формы.

Архитектура новой сакрестии Микеланджело

Источник:
И.А. Бартенев “Зодчие итальянского Ренессанса”
1936 г.; Изд-во: ОГИЗ

В 1520 году по проекту Микеланджело начались работы по сооружению при церкви Сан-Лоренцо Новой сакристии, которая в 1524 году была закончена.

Это первое произведение художника, осуществленное в натуре. По соседству находилась Старая сакристия, выстроенная Брунеллески. Микеланджело решил увязать архитектурный характер своей сакристии с сакристией Брунеллески. Принимая во внимание противоположность архитектурных манер обоих мастеров, подобная увязка могла быть лишь весьма относительной. И с этой точки зрения работа Микеланджело приобретает особый интерес. Если сакристия Брунеллески олицетворяла прообраз центрально-купольных сооружений на заре Ренессанса, то сакристия Микеланджело знаменует собой грань перехода архитектуры эпохи в новое стилистическое качество — барокко. В итоге, несмотря на некоторое общее сходство внешнего порядка (сочетание белых плоскостей стен с темными тягами и пилястрами), наметилось большое различие в стилистическом отношении. Микеланджело использовал сакристию Брунеллески лишь как общую тему, проработав собственное сооружение совершенно отлично от нее. Новая сакристия Сан-Лоренцо должна была служить усыпальницей семьи Медичи, и на этом ее назначении и было сосредоточено внимание художника.

Единством скульптурных и архитектурных средств Микеланджело добивается оригинального решения художественной задачи при сооружении надгробных монументов.

Мастера архитектуры эпохи Кватроченто обычно помещали гробницу в нишу, Микеланджело в капелле (часовне) Медичи Новой сакристии выдвигает ее вперед, почти отделяя от стены. Фоном при этом служит плоскость стены, пластическая организация которой выявляет, подчеркивает катафалк.

Микеланджело стилистически перерабатывает классические формы, вводит необычные мотивы, не считаясь с античными пропорциями и приемами. Художник добивается выразительного ритма, не придерживаясь правил и традиций. С этой точки зрения чрезвычайно интересны его наброски и эскизы, показывающие индивидуальные методы творческого процесса.

Микеланджело сознает, что одни живописные приемы не могут дать в данном случае необходимых результатов, и добивается нужного эффекта пластическими средствами. Единственно, что позволил себе мастер в отношении живописных приемов, — это сочетание темного мрамора с белым, что под рассеянным верхним светом еще более подчеркивает пластику. Как и в большинстве работ его, здесь

имеет преимущество пластическое решение архитектурных задач, что предопределяет самый подход зодчего к архитектурному произведению.

В фасаде церкви Сан-Лоренцо, в Новой сакристии, как и во всех других работах, Мике-ланджело в основу положил движение. Оно проявляется и в скульптурах, и в причудливых завитках волют, и в обильно примененных гнутых формах, и в раскрепованных карнизиках. Нет равновесия, спокойствия — во всех формах динамика, напряжение.

Отмечая эту сторону гения Микеланджело, Вазари восклицает: «Безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы (античных традиций в которых они шли проторенной дорогой».

Источник

Лев X и его заказы. Фасад Сан Лоренцо

Место Юлия занял под именем Льва X кардинал Джованни Медичи, второй сын Лоренцо, человек сырой, тучный, но жизнерадостный и любивший повеселиться. Он не обладал ни энергией, ни стремительностью своего предшественника, но как истый отпрыск Великолепного, был даровит; и ум имел государственный. Поэты приветствовали его вступление ликующими латинскими гекзаметрами и итальянскими виршами, в которых говорилось, что при Александре царила Венера, при Юлии — Марс, а при Льве настанет царство Паллады. Если Юлий не был чужд непотических настроений, то это искупалось у него тем, что интересы церкви для него стояли на первом плане. У Медичи было наоборот. Когда он узнал, что конклав провозгласил его папой, он, говорят, сказал близким: «Будем же наслаждаться папством, раз господь даровал его нам». Церковь занимала малую долю его внимания, и он отмахивался от церковных дел с несвойственным ему в других случаях упорством. Когда реформационное движение в Германии становилось явно тревожным для папства, он небрежно говорил: «Там ничего серьезного: просто повздорили между собою монахи». Монахов он терпеть не мог и готов был повторять на их счет отцовское словечко: «Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха и спереди и сзади». За провинности он наказывал их, вопреки природному добродушию, сурово. Окружение его было пестрое. Он не любил присматриваться и ломать себе голову, распознавая и стараясь оценить настоящие таланты, подобно Юлию. Он предпочитал окружать себя талантами помельче; певцами, музыкантами, умелыми рассказчиками, импровизаторами, шутами. Эти пользовались у него наибольшим успехом, и им доставались самые жирные милости жовиального папы.

Несмотря на то, что около папы Льва X находились люди, понимавшие и в науке и в искусстве, как, например, меньшой его брат Джулиано, пробывший долгое время в высококультурной обстановке урбинского двора, и особенно Бернардо Биббиена и Пьетро Бембо, настоящие ученые и талантливые писатели, будущие кардиналы, — Лев не умел занять достойным образом гениальнейших людей своего времени. Леонардо да Винчи стараниями Джулиано был окружен в Риме почетом, но работал по случайным заказам. Рафаэлю была поручена такая работа, которая после росписи Ватиканских станц была едва ли не деградацией. Макиавелли после тюрьмы, где его пытали, прозябал в ссылке. Ариосто, с надеждой стремившийся в Рим, вернулся к себе в Феррару ни с чем. С Микельанджело папа поступил с жестокой бесцеремонностью, что причинило суровому художнику большое страдание.

Вероятно, вскоре после смерти папы Юлия Микельанджело возобновил работу над его памятником. Мы знаем, что первый контракт с душеприказчиками был подписан в мае 1513 года. Немедленно после этого он занялся перевозкой к себе в мастерскую сохранившихся мраморных глыб, доставленных еще в 1505 году из Каррары и загромождавших площадь св. Петра. Из Флоренции были выписаны опытные помощники. Микельанджело сделал маленькую модель, начал готовить другую, большую, и усиленно работал над двумя связанными «Пленниками». Хотя художник видел и даже зарисовал напугавший его метеор, лучи которого довольно зловеще, по его мнению, были устремлены на Рим и на Флоренцию, — первый год понтификата Льва X прошел для него благополучно. Он получил много денег, около 1200 дукатов, а быть может и больше, и был в отличном рабочем настроении. Дело шло. В марте следующего 1514 года умер Браманте, которого он едва ли оплакивал, а в июне он подрядился сделать мраморную статую Христа для церкви Санта Мариа сопра Минерва. Второй год тоже закончился благополучно. Микельанджело получил 800 дукатов, самое меньшее, побывал во Флоренции, где, по-видимому, нашел новых подмастерьев, завязал сношения с образованными людьми, из дружбы к которым повторил свою поездку в апреле следующего, 1515 года.

Он работает усиленно, принимается за Моисея. А в письмах к родным, среди бесконечных разговоров о денежных делах, — ибо отец и братья продолжали тянуть из него деньги с развязностью, неизменно возраставшей,— он сообщает о факте, который ему, по-видимому, очень неприятен: папа Лев как будто собирается поручить ему какую-то работу. Микельанджело удваивает энергию, чтобы вместе с помощниками довести до конца хотя бы какую-нибудь определенную стадию надгробия. Но по-настоящему оно еще не начато даже между маем и августом 1515 года. Статуи работаются, но к памятнику, как к целому, не приступлено. В этом году ему было выплачено самое меньшее 2600 дукатов, и он пишет родным, что забрал авансом столько, что не отработает и в два года (3 ноября 1515 года).

Между тем, уже в июле над Италией снова стали собираться тучи. Умер французский король Людовик XII, и на престол вступил Франциск I, его родственник, молодой, смелый, энергичный, давно подговаривавший старого короля итти вновь завоевывать Милан. Получив власть, он немедленно стал готовиться к походу, и в июле папа послал своего брата Джулиано с армией к Пьяченце, чтобы заслонить Церковную область на случай опасности. Быстрый разгром швейцарцев при Мариньяно вернул Милан Франции. Папа, перепуганный, запросил мира. Свидание его с Франциском для переговоров было назначено в Болонье, где и был заключен знаменитый Болонским конкордат (декабрь 1515 года).

По пути из Рима в Болонью и обратном путешествии папе пришлось дважды побывать во Флоренции. Столица его вотчины встретила его и проводила торжественно и пышно. Он был очень доволен и не скупился на награды. Между другими был награжден и Буонаррото, брат Микельанджело, бывший как раз в эти месяцы одним из приоров: он получил звонкий, но пустой титул палатинского графа, о чем важно сообщил брату в Рим, не забыв еще раз намекнуть о деньгах.

Во Флоренции Лев посетил свою родовую церковь Сан Лоренцо, где были погребены его отец, дед, прадед и много членов семьи. Он поплакал над гробом отца — как у всех рыхлых людей, у него глаза были на мокром месте — и заметил, что церковь стояла с незаконченным фасадом. Он обратился сразу к нескольким художникам с предложением дать свои проекты для фасада. Это были: Рафаэль, Баччо д’Аньоло, Антонио да Сан Галло, Андреа и Якопо Сансовино. Были переговоры и с Леонардо. Но папе хотелось, чтобы руководство взял на себя Микельанджело. У того была в разгаре работа над гробницей. Если бы ему дали спокойно поработать над нею год-другой, он бы ее закончил. Теперь его отрывали для дела, к которому он не чувствовал никакого расположения. Когда Лев X приехал в Рим и, позвав его к себе, приказал заняться фасадом Сан Лоренцо, Микельанджело отказывался, как мог, но все было напрасно. Он должен был согласиться. Со слезами расстался он со своей римской мастерской, где стояли более или менее готовые части гробницы, и поехал во Флоренцию. В отместку он поставил условием, что будет работать один, без сотрудников и помощников. Услуги художников, представивших проекты, были поэтому отклонены.

Чтобы набрать мрамора, Микельанджело отправился снова в Каррару, где с перерывами провел значительную часть 1516 и 1517 годов. Ему, естественно, приходилось приезжать по делам во Флоренцию и в Рим. В эти промежутки он успел подписать второй договор на гробницу с кардиналами-душеприказчиками папы Юлия (июль 1516), сделать рисунок фасада Сап Лоренцо (архитектурное обрамление и три ряда статуй, числом десять) и заказать Баччо д’Аньоло деревянную модель его (декабрь 1516). Урывками он успевал работать и над памятником Юлию, за который в 1516 году ему было выплачено 1500 дукатов. В 1517 году он как будто даже начал увлекаться работой по фасаду. 2 мая этого года он писал Доменико Буонинсеньи, приближенному папы, который вел дела по украшению Сан Лоренцо: «Мне нужно сказать вам многое. Читайте, пожалуйста, с некоторым терпением, ибо это важно. Вот что! Я чувствую в себе достаточно сил сделать фасад Сан Лоренцо так, чтобы и по архитектуре и по скульптуре он стал зерцалом всей Италии (Io specchio di tutta Italia). Но для этого необходимо, чтобы папа и кардинал поскорее решили, хотят они, чтобы я работал или нет. И если хотят, нужно, чтобы они остановились на чем-нибудь одном, то есть или чтобы поручили дело целиком мне и доверились мне во всем, или нашли бы другой выход, более им приятный, уж я не знаю какой…» Даже не имея еще настоящего контракта, Микельанджело уже по обыкновению вкладывал в дело весь свой темперамент, — он забраковал модель, сделанную Баччо, заказал новую другому мастеру, сам сделал третью, ломал усиленно мрамор, распоряжался о подготовке нового фундамента для фасада.

Фасад Сан Лоренцо до сих пор стоит такой же ободранный, как и в ноябре 1515 года, когда папа Лев, вытирая платком слезы о покойном родителе, увидел его и решил украсить. Началось с того, что в 1518 году папа приказал Микельанджело ломать мрамор не в Карраре, а в находившейся на флорентийской территории Пьетрасанте, где в горах были открыты залежи. Микельанджело это было чрезвычайно неприятно, ибо он знал, что там и мрамор хуже — он был тверже — и не существовало дорог от ломок до морского берега. Кроме того, у него были дружеские отношения с владельцем Каррары маркизом Альбериго Маласпина, и он не хотел обижать ни его, ни крестьян и ремесленников в Карраре, которые хорошо у него зарабатывали и к которым он прекрасно относился. Но в эксплуатации пьетрасантского мрамора были заинтересованы влиятельные лица во Флоренции: они нажимали на папу. И Лев X категорически приказал Микельанджело брать мрамор в Пьетрасанте, а для лучшей его доставки к морю построить дорогу. Художник подчинился и поехал работать в Пьетрасанту, смертельно обидев этим маркиза Альбериго. Построить дорогу оказалось, однако, не так просто. Местность была трудная, гористая и болотистая. Он провозился в Пьетрасаите года два. Деньги ему платили плохо, с задержками. Ему приходилось тратить свои, чего он очень не любил. Жизнь в Пьетрасанте, на бивуаке, без малейших удобств, тяжелая работа, отнюдь не вполне безопасная, необходимость постоянно бывать то во Флоренции, то в Риме, физическое напряжение, усталость, невозможность отдаться творчеству — все это раздражало его до последней степени, и он ни малейшим образом не скрывал своих настроений от высоких патронов, а, напротив, высказывал их. Папа Юлий спускал ему его выходки, ибо сам был такой. А папа Лев, охотно прощавший многое своим шутам, благородного негодования не понимал и становился поэтому все холоднее и к художнику и к фасаду родительского мавзолея. Затруднения стали появляться и во Флоренции вследствие интриг поставщиков и художников-конкурентов. Словом, дело явно тормозилось. Правда, папа подписал в начале 1578 года контракт с Микельанджело, но так как за два года после этого в сущности ничего не было сделано, отнюдь не по вине художника, кардинал Джулио решил контракт расторгнуть. Это произошло в марте 1520 года.

Хотя аннулирование контракта и возвращало Микельанджело свободу — он был в ярости. И, конечно, имел на это полное право. Затея папы оказалась плодом скоропреходящего сентиментального каприза, на котором решили нажить капитал разные предприимчивые люди. А великий художник оказался игрушкой всяких нечистых махинаций и потерял совершенно даром три с лишним года, в течение которых мог бы довести до конца надгробие папы Юлия.

О его настроении можно судить по сохранившемуся черновику письма, адресованному неизвестно кому. Кардинал, очевидно, требовал от художника отчета в израсходованных суммах. Микельанджело приводит цифры и продолжает: «А я еще не ставлю ему в счет деревянную модель фасада, посланную в Рим; не ставлю ему в счет трех долгих лет, которые я потерял на этом деле; не ставлю ему в счет, что я вконец расстроил себе здоровье на работе по Сан Лоренцо; не ставлю ему в счет величайшего моего унижения: что вызвали меня сюда для этой работы, а потом отняли ее у меня, не знаю по какой причине; не ставлю ему в счет моего римского дома, который я бросил и где все пошло прахом: мраморы, имущество и законченные работы»…

Значительно позднее, когда уже не было на свете ни Льва, ни Климента, в 1542 году, Микельанджело в одном письме прямо утверждает, что папа Лев никогда не думал о фасаде сколько-нибудь серьезно и что вся громоздкая машина была пущена в ход с одной лишь целью: чтобы помешать ему работать над памятником Юлию II.

Единственно, что осталось от замыслов о фасаде Сан Лоренцо, — это текст договора, где изложено все. Читая его, мы верим, что если бы он был сооружен, то действительно стал бы и в архитектуре и в скульптуре «зерцалом всей Италии».

Но таким же зерцалом должно было стать ведь также и надгробие папы Юлия.

Обучающий портал info.akademiakhv.ru

фасад сан лоренцо микеланджело церкви

Фасад сан лоренцо микеланджело церкви

Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции

История